Ян ван Эйк
«Портрет четы Арнольфини», 1434
«Портрет четы Арнольфини» (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) — картина Яна ван Эйка, первый известный в европейской живописи парный портрет.
Портрет (81,8 × 59,7 см) был создан в Брюгге в 1434 году и с 1842 года находится в Лондонской национальной галерее. Считается, что на нём изображены купец Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Картина является одним из наиболее трудноинтерпретируемых произведений западной школы живописи Северного Возрождения, а споры о том, кто же изображён на ней, продолжаются и в настоящее время.
Картина написана в 1434 году в Брюгге, в ту пору это был крупный торговый центр Северной Европы. «Известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами в нём живущими», — так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 год герцог Бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.
Мужчина и женщина стоят на некотором расстоянии друг от друга, он изображён почти анфас, она — в трёхчетвертном повороте влево. Художник построил интерьер без строгого соблюдения линейной перспективы, комната видна как бы сверху (её пол уходит чересчур круто вверх), отсутствует единая точка схода. Между тем смысловой центр картины, на который направляют взгляд зрителя изображённые в перспективном сокращении окно и кровать — соединённые руки персонажей. Мотив рук, вложенных одна в другую, лежащий на центральной оси (люстра-зеркало-собачка), дополнительно акцентируется световыми пятнами на полу и стене.
Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Персонажи находятся в спальной комнате, вероятно, городского дома. Они одеты в праздничные костюмы, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, мужчина поднял правую руку на уровень плеча, как во время произнесения клятвы.
Важный смысловой элемент картины — зеркало на стене. Оно расположено на центральной оси композиции, прямо над соединёнными руками персонажей. Художник выделяет участок вокруг зеркала светом, и это не ровно падающий из окна свет (стена явно освещена неравномерно), это своеобразный ореол, окружающий выпуклое стекло. В зеркале пара главных персонажей отражается со спины, показана также дверь в противоположной стене комнаты и два человека на её пороге — в красном и синем одеяниях. Судя по силуэтам их костюмов, это мужчина и женщина, черты их лиц невозможно разобрать. Некоторые исследователи, обращая внимание на то, что надпись над зеркалом гласит «Ян ван Эйк здесь был», считают, что один из стоящих на пороге комнаты — сам художник (фигура в синем).
Пара, изображённая на полотне ван Эйка, принадлежит к зажиточному бюргерству. Это особенно заметно по одежде. На женщине платье (т. н. «пелисон»), подбитое мехом с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности, как может показаться зрителю, незнакомому с идеалом женской красоты поздней готики. По мнению некоторых исследователей, левая рука, поддерживающая на животе тяжёлые складки платья, — это не более чем ритуальный жест, соответствующий отношениям к семье и браку, и обозначает плодовитость, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары. Цвета костюма женщины — синий и зелёный — в эпоху позднего средневековья символизировали молодость, красоту, верность и влюблённость.
Мужчина — в хуке из винно-красного бархата, также подбитом мехом. Кроме хука, игравшего в то время роль верхнего платья, нижняя одежда сшита из чёрной материи. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам, стоящим рядом. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.
Внешность мужчины острохарактерна, узнаваема. Он невысок, с длинным лицом, его руки и ноги отличаются худобой. Небольшие глаза прикрыты веками, его взгляд направлен вниз. Женщина, в отличие от мужчины, наделена внешностью миловидной, но лишённой индивидуальности, в её лице художник представляет обобщённый идеал красоты.
Восточный ковёр на полу, люстра, зеркало, остеклённая верхняя часть окна, на столе под окном дорогие апельсины — вся обстановка комнаты свидетельствует о зажиточности её хозяина. Однако она по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Как считает Кэмпбелл, кровать — ещё один предмет, который указывает на богатство хозяина дома. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.
Несогласованность размеров люстры, зеркала, фигур мужчины и женщины с размером комнаты, а также то, что в помещении отсутствует камин, позволяют предполагать, что интерьер этот не существовал на самом деле, а был сочинён художником. Пример ещё одного искажения пространства в картинах ван Эйка: «Мадонна в церкви» (Берлин), где голова Девы Марии достигает верхнего ряда окон, освещающих хоры. Историк искусства Кристофер Уилсон (англ. Christopher Wilson) утверждает, что ван Эйк создавал интерьеры на своих картинах, используя части интерьеров реальных помещений.
«Портрет четы Арнольфини» является одним из лучших образцов интимного портрета в творчестве художника. Персонажи находятся в привычной для них домашней среде. Интерьер уютной небольшой комнаты, где каждая деталь изображена с тщательностью, доходящей до иллюзионизма, предвосхищает интерьеры нидерландских художников XVII века с их вниманием к самым обыденным вещам.
И интерьер, и люди, несмотря на их праздничные одежды, изображены ван Эйком без обычной для него внешней эффектности. Художнику удалось передать волнующий момент «сосредоточенности человеческого переживания». Эта картина стоит несколько в стороне от остальных произведений ван Эйка. Впервые художник показал своих современников в обыденной обстановке, раскрывая человеческую индивидуальность без посредников между профанным и сакральным, роль которых в других случаях осуществляют религиозные персонажи.
Обращают на себя внимание хрупкость фигур и мужчины, и женщины, скрытых под тяжёлыми объёмными одеждами; изящество кистей женских рук, свойственное скорее позднеготическому стилю, в то время как ван Эйк уже создавал портреты с характерными, узнаваемыми руками; отсутствие индивидуальных черт в лице героини, возможно, представляющей собой собирательный образ, и «погружённость в себя» её спутника. Все эти особенности передачи художником облика героев подчёркивают их «предельную одухотворённость», преобладающую над «телесным началом», — приём, традиционный для средневековых живописцев. Возможно, художник намеренно изменил пропорции фигур персонажей, чтобы выделить их головы и руки и приблизить их внешность к идеалу красоты той эпохи. В итальянском искусстве такой стиль уже был устаревшим, однако ещё сохранял свою актуальность в Северной Европе.
Почти рефлектирующая, эмалевидная поверхность картины — результат использования художником новой техники — живописи маслом. В отличие от темперной живописи, маслом можно наносить тонкие прозрачные слои краски один поверх другого, достигать слитности мазков, получать смягчённые контуры. Фламандская манера многослойного письма позволяла достичь глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк усовершенствовал технику живописи маслом. Будучи текучим и прозрачным, оно сохнет значительно дольше темперы и позволяет наносить тончайшие новые слои краски на ещё не высохшую поверхность. С помощью масла художник достигает в живописном изображении реализма высшей степени. Слои краски, просвечивающие один сквозь другой, посредством игры света и тени создают иллюзию трёхмерного пространства. Ван Эйк передаёт эффект прямого и рассеянного света, источником которого является окно. Свет, падающий из него, отражается от различных поверхностей.
По версии Панофского, в XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь — в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых зритель видит в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.
Как утверждает Панофский, весь обряд состоял в том, что вступающие в брак произносили слова обета, при этом жених клятвенно поднимал вверх руку, залогом верности служило кольцо. Кульминация церемонии наступала во время соединения рук жениха и невесты. Все детали указывают на то, что на портрете изображён именно такой обряд, а сама картина, вероятно, выступала в роли живописного свидетельства бракосочетания.
В то же время Маргарет Костер отмечает, что при бургундском дворе, с которым был тесно связан художник, произносить клятвенные обеты было принято по самым разным поводам, а не только при заключении брака. Возможно также, что мужчина поднял руку для приветствия людей, входящих в комнату, отражения которых видно в зеркале.
Некоторые исследователи считают, что художник написал автопортрет с женой, Маргаритой ван Эйк. Сторонники этой версии указывают на сходство женщины, изображённой на парном портрете, с Маргаритой и её «явную беременность» — известно, что Маргарита ван Эйк родила одного из сыновей именно в 1434 году. Вероятно, статуэтка святой Маргариты над кроватью — намёк на имя героини, а также на то, что она должна вскоре родить (святая Маргарита считалась покровительницей рожениц). Если же женщина — Маргарита ван Эйк, тогда мужчина рядом с ней — её муж, художник, а надпись «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) свидетельствует о том, что ван Эйк изобразил себя.
По мнению М. Герасимова, сравнивавшего изображения женщин с двойного портрета и портрета жены художника, написанного ван Эйком в 1439 году, их лица схожи. У обеих «индивидуальная асимметрия», сходное соотношение размеров лба с остальными частями лица, сам лоб и у той и у другой «высокий и широкий». Брови тонкие, похожие по форме, крупный нос со своеобразным вырезом ноздрей, рот красивого рисунка с узкой верхней и широкой нижней губами, совпадает цвет глаз. Одинаковой формы подбородки (несколько заострённые), уши, разрез глаз, веки. Герасимов пришёл к выводу, что на двойном портрете изображена Маргарита ван Эйк.
Карел ван Мандер указывает, что на одной из левых створок Гентского алтаря среди всадников рядом с Филиппом Добрым изображён сам ван Эйк в шапероне, чёрной одежде и с чётками на шее. М. Герасимов находил сходство в лице этого персонажа с человеком с портрета из Берлинского музея кисти ван Эйка. По мнению Андрониковой, мужчина с «Портрета четы Арнольфини» более похож на северянина, чем на уроженца Италии.
Часть исследователей согласна с тем, что существовали два двойных портрета (считается, что Карел ван Мандер описал именно другой портрет, где персонажи подают друг другу правые руки), один из них попал в Испанию и погиб во время пожара в королевском дворце. Одни считают, что утрачен именно автопортрет художника с женой, другие, что — портрет четы Арнольфини. Версия о том, что на двойном портрете ван Эйк изобразил себя и свою жену, впервые высказанная М. Брокуэллом (англ. Maurice Walter Brockwell), была подвергнута резкой критике.
Тем не менее сторонники гипотезы Брокуэлла указывают на то, что на картине представлена не свадьба или обручение. Сохранившиеся изображения свидетельствуют, что во время этих церемоний жених и невеста соединяли в пожатии правые руки после обмена кольцами. Так, на древнеримской фреске амуры венчают жениха и невесту, пожимающих друг другу правые руки. На фреске Джотто «Обручение Марии» мужчина и женщина также соединяют правые руки. Обмен кольцами на миниатюре из французского средневекового календаря происходит не в церкви, однако в присутствии свидетелей — и в этом случае кольца надеваются на правые руки. Действие на картине Рафаэля «Обручение Марии» также происходит вне храма, в присутствии священника и свидетелей, а Иосиф надевает правой рукой на правую же руку невесты кольцо. Какова бы ни была обстановка, брачный союз (или обручение) скреплялся обменом кольцами, надеваемыми на правые руки, и последующим пожатием правых рук.
Если бы художник изобразил свадьбу или обручение, на безымянном пальце правой руки мужчины должно было быть кольцо, так как кольцами обменивались перед соединением рук, однако его нет. У женщины обручальное кольцо надето на вторую фалангу левого мизинца — кольца (в том числе и обручальные) в повседневной жизни носили как на правой, так и на левой руках. Женщина положила правую руку на левую ладонь мужчины, однако этот жест не является пожатием, обычным для брачной церемонии.
В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили шапероны и большие цилиндрические шляпы с полями, женщины — так называемые «труффо-орфовре» — головные уборы из двух овальных деталей над ушами, силуэтом напоминающих рога, дополненные золотой сеткой. Края костюма декорировались фестонами — пристрастие к мелким деталям, создающим беспокойную линию, пришло из Германии. Форма головных уборов персонажей, их свободного покроя одежды, подбитые мехом, длинная верхняя одежда на мужчине — весь вид их костюмов характерен для моды Северной Европы, тогда как в Италии в то время были приняты более лёгкие одежды.
В то же время, как отмечала Андроникова, «категорически утверждать, что это автопортрет художника с женой, невозможно, ибо многое из того, что могло бы совершенно достоверно подтвердить это предположение, нам неизвестно».
Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Сама её формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель подписывает документ. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты рядом со вторым свидетелем.
«Использование надписи показывает растущую тенденцию к документации правовых сделок в письменной форме, развитие которой сопровождалось принятием римского права. Поэтому функционирование здесь надписи не следует считать равноценным просто авторской подписи. Она имеет реальную силу, является свидетельским показанием, как и подписание официального документа».
Ещё в начале 1930-х годов Мирон Жирмунский обращал внимание на то, что последнее слово «hic» может означать не только «здесь», но и «этот». Таким образом, латинская надпись под зеркалом может быть прочитана также как: «Этот был Ян ван Эйк». Возможно также, что последнее слово в подписи не «hic», а «pic» (то есть «pictor», «художник»). В этом случае надпись читается как: «Это был Ян ван Эйк, художник, 1434». Лингвисты, к которым обращалась за консультацией М. Андроникова, опирались при определении смысла надписи на основные значения слов «fuit» и «hic». По их мнению, так как латинский глагол «sum» может иметь следующие значения: быть, существовать, пребывать, состоять в браке, быть написанным, а «hic» — не только тут, здесь, но и — присутствующий здесь, надпись может указывать на то, что художник находится в этом доме на правах хозяина.
«Портрет четы Арнольфини» (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) — картина Яна ван Эйка, первый известный в европейской живописи парный портрет.
Портрет (81,8 × 59,7 см) был создан в Брюгге в 1434 году и с 1842 года находится в Лондонской национальной галерее. Считается, что на нём изображены купец Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Картина является одним из наиболее трудноинтерпретируемых произведений западной школы живописи Северного Возрождения, а споры о том, кто же изображён на ней, продолжаются и в настоящее время.
Картина написана в 1434 году в Брюгге, в ту пору это был крупный торговый центр Северной Европы. «Известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами в нём живущими», — так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 год герцог Бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.
Мужчина и женщина стоят на некотором расстоянии друг от друга, он изображён почти анфас, она — в трёхчетвертном повороте влево. Художник построил интерьер без строгого соблюдения линейной перспективы, комната видна как бы сверху (её пол уходит чересчур круто вверх), отсутствует единая точка схода. Между тем смысловой центр картины, на который направляют взгляд зрителя изображённые в перспективном сокращении окно и кровать — соединённые руки персонажей. Мотив рук, вложенных одна в другую, лежащий на центральной оси (люстра-зеркало-собачка), дополнительно акцентируется световыми пятнами на полу и стене.
Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Персонажи находятся в спальной комнате, вероятно, городского дома. Они одеты в праздничные костюмы, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, мужчина поднял правую руку на уровень плеча, как во время произнесения клятвы.
Важный смысловой элемент картины — зеркало на стене. Оно расположено на центральной оси композиции, прямо над соединёнными руками персонажей. Художник выделяет участок вокруг зеркала светом, и это не ровно падающий из окна свет (стена явно освещена неравномерно), это своеобразный ореол, окружающий выпуклое стекло. В зеркале пара главных персонажей отражается со спины, показана также дверь в противоположной стене комнаты и два человека на её пороге — в красном и синем одеяниях. Судя по силуэтам их костюмов, это мужчина и женщина, черты их лиц невозможно разобрать. Некоторые исследователи, обращая внимание на то, что надпись над зеркалом гласит «Ян ван Эйк здесь был», считают, что один из стоящих на пороге комнаты — сам художник (фигура в синем).
Пара, изображённая на полотне ван Эйка, принадлежит к зажиточному бюргерству. Это особенно заметно по одежде. На женщине платье (т. н. «пелисон»), подбитое мехом с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности, как может показаться зрителю, незнакомому с идеалом женской красоты поздней готики. По мнению некоторых исследователей, левая рука, поддерживающая на животе тяжёлые складки платья, — это не более чем ритуальный жест, соответствующий отношениям к семье и браку, и обозначает плодовитость, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары. Цвета костюма женщины — синий и зелёный — в эпоху позднего средневековья символизировали молодость, красоту, верность и влюблённость.
Мужчина — в хуке из винно-красного бархата, также подбитом мехом. Кроме хука, игравшего в то время роль верхнего платья, нижняя одежда сшита из чёрной материи. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам, стоящим рядом. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.
Внешность мужчины острохарактерна, узнаваема. Он невысок, с длинным лицом, его руки и ноги отличаются худобой. Небольшие глаза прикрыты веками, его взгляд направлен вниз. Женщина, в отличие от мужчины, наделена внешностью миловидной, но лишённой индивидуальности, в её лице художник представляет обобщённый идеал красоты.
Восточный ковёр на полу, люстра, зеркало, остеклённая верхняя часть окна, на столе под окном дорогие апельсины — вся обстановка комнаты свидетельствует о зажиточности её хозяина. Однако она по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Как считает Кэмпбелл, кровать — ещё один предмет, который указывает на богатство хозяина дома. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.
Несогласованность размеров люстры, зеркала, фигур мужчины и женщины с размером комнаты, а также то, что в помещении отсутствует камин, позволяют предполагать, что интерьер этот не существовал на самом деле, а был сочинён художником. Пример ещё одного искажения пространства в картинах ван Эйка: «Мадонна в церкви» (Берлин), где голова Девы Марии достигает верхнего ряда окон, освещающих хоры. Историк искусства Кристофер Уилсон (англ. Christopher Wilson) утверждает, что ван Эйк создавал интерьеры на своих картинах, используя части интерьеров реальных помещений.
«Портрет четы Арнольфини» является одним из лучших образцов интимного портрета в творчестве художника. Персонажи находятся в привычной для них домашней среде. Интерьер уютной небольшой комнаты, где каждая деталь изображена с тщательностью, доходящей до иллюзионизма, предвосхищает интерьеры нидерландских художников XVII века с их вниманием к самым обыденным вещам.
И интерьер, и люди, несмотря на их праздничные одежды, изображены ван Эйком без обычной для него внешней эффектности. Художнику удалось передать волнующий момент «сосредоточенности человеческого переживания». Эта картина стоит несколько в стороне от остальных произведений ван Эйка. Впервые художник показал своих современников в обыденной обстановке, раскрывая человеческую индивидуальность без посредников между профанным и сакральным, роль которых в других случаях осуществляют религиозные персонажи.
Обращают на себя внимание хрупкость фигур и мужчины, и женщины, скрытых под тяжёлыми объёмными одеждами; изящество кистей женских рук, свойственное скорее позднеготическому стилю, в то время как ван Эйк уже создавал портреты с характерными, узнаваемыми руками; отсутствие индивидуальных черт в лице героини, возможно, представляющей собой собирательный образ, и «погружённость в себя» её спутника. Все эти особенности передачи художником облика героев подчёркивают их «предельную одухотворённость», преобладающую над «телесным началом», — приём, традиционный для средневековых живописцев. Возможно, художник намеренно изменил пропорции фигур персонажей, чтобы выделить их головы и руки и приблизить их внешность к идеалу красоты той эпохи. В итальянском искусстве такой стиль уже был устаревшим, однако ещё сохранял свою актуальность в Северной Европе.
Почти рефлектирующая, эмалевидная поверхность картины — результат использования художником новой техники — живописи маслом. В отличие от темперной живописи, маслом можно наносить тонкие прозрачные слои краски один поверх другого, достигать слитности мазков, получать смягчённые контуры. Фламандская манера многослойного письма позволяла достичь глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк усовершенствовал технику живописи маслом. Будучи текучим и прозрачным, оно сохнет значительно дольше темперы и позволяет наносить тончайшие новые слои краски на ещё не высохшую поверхность. С помощью масла художник достигает в живописном изображении реализма высшей степени. Слои краски, просвечивающие один сквозь другой, посредством игры света и тени создают иллюзию трёхмерного пространства. Ван Эйк передаёт эффект прямого и рассеянного света, источником которого является окно. Свет, падающий из него, отражается от различных поверхностей.
По версии Панофского, в XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь — в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых зритель видит в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.
Как утверждает Панофский, весь обряд состоял в том, что вступающие в брак произносили слова обета, при этом жених клятвенно поднимал вверх руку, залогом верности служило кольцо. Кульминация церемонии наступала во время соединения рук жениха и невесты. Все детали указывают на то, что на портрете изображён именно такой обряд, а сама картина, вероятно, выступала в роли живописного свидетельства бракосочетания.
В то же время Маргарет Костер отмечает, что при бургундском дворе, с которым был тесно связан художник, произносить клятвенные обеты было принято по самым разным поводам, а не только при заключении брака. Возможно также, что мужчина поднял руку для приветствия людей, входящих в комнату, отражения которых видно в зеркале.
Некоторые исследователи считают, что художник написал автопортрет с женой, Маргаритой ван Эйк. Сторонники этой версии указывают на сходство женщины, изображённой на парном портрете, с Маргаритой и её «явную беременность» — известно, что Маргарита ван Эйк родила одного из сыновей именно в 1434 году. Вероятно, статуэтка святой Маргариты над кроватью — намёк на имя героини, а также на то, что она должна вскоре родить (святая Маргарита считалась покровительницей рожениц). Если же женщина — Маргарита ван Эйк, тогда мужчина рядом с ней — её муж, художник, а надпись «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) свидетельствует о том, что ван Эйк изобразил себя.
По мнению М. Герасимова, сравнивавшего изображения женщин с двойного портрета и портрета жены художника, написанного ван Эйком в 1439 году, их лица схожи. У обеих «индивидуальная асимметрия», сходное соотношение размеров лба с остальными частями лица, сам лоб и у той и у другой «высокий и широкий». Брови тонкие, похожие по форме, крупный нос со своеобразным вырезом ноздрей, рот красивого рисунка с узкой верхней и широкой нижней губами, совпадает цвет глаз. Одинаковой формы подбородки (несколько заострённые), уши, разрез глаз, веки. Герасимов пришёл к выводу, что на двойном портрете изображена Маргарита ван Эйк.
Карел ван Мандер указывает, что на одной из левых створок Гентского алтаря среди всадников рядом с Филиппом Добрым изображён сам ван Эйк в шапероне, чёрной одежде и с чётками на шее. М. Герасимов находил сходство в лице этого персонажа с человеком с портрета из Берлинского музея кисти ван Эйка. По мнению Андрониковой, мужчина с «Портрета четы Арнольфини» более похож на северянина, чем на уроженца Италии.
Часть исследователей согласна с тем, что существовали два двойных портрета (считается, что Карел ван Мандер описал именно другой портрет, где персонажи подают друг другу правые руки), один из них попал в Испанию и погиб во время пожара в королевском дворце. Одни считают, что утрачен именно автопортрет художника с женой, другие, что — портрет четы Арнольфини. Версия о том, что на двойном портрете ван Эйк изобразил себя и свою жену, впервые высказанная М. Брокуэллом (англ. Maurice Walter Brockwell), была подвергнута резкой критике.
Тем не менее сторонники гипотезы Брокуэлла указывают на то, что на картине представлена не свадьба или обручение. Сохранившиеся изображения свидетельствуют, что во время этих церемоний жених и невеста соединяли в пожатии правые руки после обмена кольцами. Так, на древнеримской фреске амуры венчают жениха и невесту, пожимающих друг другу правые руки. На фреске Джотто «Обручение Марии» мужчина и женщина также соединяют правые руки. Обмен кольцами на миниатюре из французского средневекового календаря происходит не в церкви, однако в присутствии свидетелей — и в этом случае кольца надеваются на правые руки. Действие на картине Рафаэля «Обручение Марии» также происходит вне храма, в присутствии священника и свидетелей, а Иосиф надевает правой рукой на правую же руку невесты кольцо. Какова бы ни была обстановка, брачный союз (или обручение) скреплялся обменом кольцами, надеваемыми на правые руки, и последующим пожатием правых рук.
Если бы художник изобразил свадьбу или обручение, на безымянном пальце правой руки мужчины должно было быть кольцо, так как кольцами обменивались перед соединением рук, однако его нет. У женщины обручальное кольцо надето на вторую фалангу левого мизинца — кольца (в том числе и обручальные) в повседневной жизни носили как на правой, так и на левой руках. Женщина положила правую руку на левую ладонь мужчины, однако этот жест не является пожатием, обычным для брачной церемонии.
В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили шапероны и большие цилиндрические шляпы с полями, женщины — так называемые «труффо-орфовре» — головные уборы из двух овальных деталей над ушами, силуэтом напоминающих рога, дополненные золотой сеткой. Края костюма декорировались фестонами — пристрастие к мелким деталям, создающим беспокойную линию, пришло из Германии. Форма головных уборов персонажей, их свободного покроя одежды, подбитые мехом, длинная верхняя одежда на мужчине — весь вид их костюмов характерен для моды Северной Европы, тогда как в Италии в то время были приняты более лёгкие одежды.
В то же время, как отмечала Андроникова, «категорически утверждать, что это автопортрет художника с женой, невозможно, ибо многое из того, что могло бы совершенно достоверно подтвердить это предположение, нам неизвестно».
Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Сама её формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель подписывает документ. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты рядом со вторым свидетелем.
«Использование надписи показывает растущую тенденцию к документации правовых сделок в письменной форме, развитие которой сопровождалось принятием римского права. Поэтому функционирование здесь надписи не следует считать равноценным просто авторской подписи. Она имеет реальную силу, является свидетельским показанием, как и подписание официального документа».
Ещё в начале 1930-х годов Мирон Жирмунский обращал внимание на то, что последнее слово «hic» может означать не только «здесь», но и «этот». Таким образом, латинская надпись под зеркалом может быть прочитана также как: «Этот был Ян ван Эйк». Возможно также, что последнее слово в подписи не «hic», а «pic» (то есть «pictor», «художник»). В этом случае надпись читается как: «Это был Ян ван Эйк, художник, 1434». Лингвисты, к которым обращалась за консультацией М. Андроникова, опирались при определении смысла надписи на основные значения слов «fuit» и «hic». По их мнению, так как латинский глагол «sum» может иметь следующие значения: быть, существовать, пребывать, состоять в браке, быть написанным, а «hic» — не только тут, здесь, но и — присутствующий здесь, надпись может указывать на то, что художник находится в этом доме на правах хозяина.
0 Комментарии